jueves, 15 de enero de 2015

Tiempos verbales y el cuento


Si bien hemos aprendido que los tiempos verbales expresan hechos pasados, presentes y futuros, ya en la década del sesenta comenzó a discutirse esta cuestión.

A tal punto se revisó este tema que se llegó a la conclusión de que “los tiempos verbales no expresan tiempo sino que indican la orientación lingüística del hablante ante el mundo” (1).

¿Qué significaría eso entonces?

Significa que ese tiempo físico reflejado tan fielmente en nuestros relojes  tiene poco que ver con los tiempos verbales que tal vez fueron causa de aburrimiento en muchas clases de lengua. Veamos un ejemplo cotidiano al respecto: alguien está realizando una caminata de rutina por la plaza del barrio, un conocido se le acerca a saludarlo y el primero agrega: “no sabés lo que caminé hoy” mientras continúa prontamente con su ejercicio.

Dado que la acción de caminar es simultánea a la de la enunciación (de hecho queda actualizado con el adverbio “hoy”) ¿por qué sin embargo se utilizó el tiempo verbal en pretérito perfecto simple que connota una acción realizada y terminada en el pasado?

Este simple hecho corrobora lo dicho al principio: la temporalidad de nuestra existencia física no siempre queda en total correspondencia con los tiempos verbales o acaso ¿no hemos leído muchas historias de hechos que ocurrieron en el pasado y sin embargo hacer uso del tiempo presente?

Así, el estudio de este tipo de cuestiones dio lugar a dos formas de contenido: el llamado “mundo comentado”, por un lado, y “el mundo narrado” por el otro. El primero exige un comportamiento más subjetivo e inmediato y es por eso que posee una mayor relación con el tiempo presente. Aquí podríamos ubicar géneros discursivos como la lírica, el drama, la biografía, la crítica, el ensayo filosófico, etc.

En cambio, el “mundo narrado” refleja más bien una situación comunicativa que supone distancia y, por lo tanto, un comportamiento más objetivo y por eso más vinculado al pretérito. Aquí podrían concebirse el cuento y al novela haciendo la salvedad de que habría que extraer las partes dialogadas (que teóricamente cabrían en el antes mencionado “mundo comentado”).

Por consiguiente, debemos enfatizar que la lengua marca, en este punto, una información relativa a dos tipos de conducta (la del comentario y la de la narración) a partir de dos grupos de tiempos verbales que podría sistematizarse así:


TIEMPOS VERBALES DEL MUNDO DISCURSIVO COMENTADO
TIEMPOS VERBALES DEL MUNDO DISCURSIVO NARRADO
Presente (“vivo”)
Pret. Perf. Comp. (“he vivido”)
Futuro (“Habré vivido”/ “viviré”/ “voy a vivir”)
Frase (“Estar viviendo”)
 
 
 
Pret. perf. simple (“vivió”)
Pret. imperf. (“vivía”)
 
“había vivido”/ “iba a vivir/ “acababa de vivir”/ “hubo vivido”
 
Se relacionan con el devenir
Mantienen separados al narrador del devenir de los hechos

 

La realidad (y el uso) hacen que este esquemático cuadro pueda ser cuestionado ya que de hecho, cuando un historiador señala que “Rosas recibe las Facultades Extraordinarias” está narrando acontecimientos de un pasado alejado en presente (tiempo de comentario). O bien, de otro modo, cuando una persona ingresa en una tienda si el vendedor pregunta “qué deseaba usted” está empleando el pretérito imperfecto de la narración cuando en verdad no está contando nada.

En ambos casos (y en muchos otros que no han sido mencionados) es factible que esa transgresión o apartamiento de la norma tiene que ver con un matiz estilístico o metafórico. En los ejemplos citados, el hecho de utilizar el presente histórico para referirse a un acontecimiento ocurrido en el siglo XIX cumple el efecto de situar al lector en un tiempo existencial como si estuviera pasando y, por lo tanto, crear mayor expectativa a tal punto de ponerlo en situación de tomar partido y evaluar el hecho (recordar que los tiempos del presente se relacionan con el mundo comentado y así con una mayor carga de subjetividad).

Por otro lado, cuando el vendedor utiliza el pretérito en una situación del devenir (que exigiría presente) lo hace con un matiz de cortesía, precisamente porque usando el pretérito le quita la inmediatez al diálogo y pone mayor distancia.

Hasta aquí tenemos la sensación que desde el punto de vista normativo queda todo felizmente explicado y justificado. Sin embargo, cuando de textos literarios se trata, sabremos que los tiempos no se ceñirán tan fácilmente al corsé de la teoría. De eso se trata el efecto estético: romper normas.

¿Qué se espera de los tiempos verbales en un cuento?

Siguiendo a Wenrich (2) en los cuentos se suelen distinguir acciones primarias y acciones secundarias. Las primarias son las que aparecen en un primer plano, generalmente en pretérito perfecto simple porque son las acciones que narran.

Las secundarias, por su parte, son las que se encuentran en un segundo plano o plano de fondo y suelen aparecer en proposiciones subordinadas o en pretérito imperfecto, tiempo verbal asociado al comentario.

Por ejemplo, en una oración del tipo “mientras pensaba ansiosamente en aquellos papeles y en su hijo, una sombra pronunció su nombre detrás de la pared” la acción de pensar está en un segundo plano frente a la de pronunciar el nombre.

Lo que hará permanentemente el narrador es poner en relieve las distintas acciones.

Sin embargo, es muy escuchado señalar que el pretérito imperfecto da la idea de una acción más duradera y la del perfecto simple, de una acción más puntual y concluida. Tal vez en el ejemplo anterior podríamos afirmar que esto es así, ya que la acción de pensar parece ser más larga e incluso interrumpida por la voz de la sombra.

Sin embargo, sabiendo que en la literatura todos los mecanismos de expresión se ponen al servicio de distintos efectos estilísticos, el uso de un imperfecto puede emplearse, según el contexto, para frenar una historia, crear demora, quebrar un relato, etc.

Y en este punto no hay que olvidar que la elección de un tiempo verbal tiene que ver también con el aspecto verbal: si las acciones son imperfectivas (la acción se mantiene y no necesita terminar para ser completa) como en ver, oír, saber o si son perfectivas (la acción no puede terminarse si no se completa) como en salir, morir, nacer. Las primeras se asocian necesariamente al imperfecto y las segundas, al perfecto simple.

El hecho del aspecto verbal es importante en la medida en que si el narrador dice: “Ignacio nació en Perú en el año 1825, cincuenta años después una batalla lo convertía en héroe”, según lo expuesto anteriormente, el nacimiento debería estar en el primer plano y la batalla, en el segundo. ¿Por qué? Porque nacer está en pretérito perfecto simple y convertir en pretérito imperfecto.

Sin embargo, que el narrador haya optado por esos tiempos verbales es porque el primer verbo es perfectivo y el segundo imperfectivo y exigen, siendo así, esos tipos de verbos.

En suma, el análisis de los tiempos verbales en un cuento moderno es bastante más complejo que la teoría. Lo que sí sabemos es que el narrador siempre cuenta con la libertad de usarlos a su criterio en función a un determinado efecto.

Si hubiera dicho que “(a Ignacio) una batalla lo convirtió en héroe” no estaría diciendo lo mismo, ya que aquí la acción parece ser más puntual, como si tuviera un efecto de dardo para el lector, suena como un hecho trascendental que le da otro relieve.

 

 

 1)      Anderson Imbert, “Teoría y técnica del cuento” (1979;288)

2)      Op. Cit. (1979; 290)

PRODUCCIONES MEDIEVALES


 

 Se ha adoptado el concepto de literatura medieval para dar cuenta de un corpus de textos que circularon en el periodo de la Edad Media, esto es, entre el 476 hasta el 1453 d. de C., fechas que han sido fijadas por los humanistas del siglo XV y XVI.

Sin embargo deberíamos preguntarnos, ¿es concebible el término literatura medieval, cuando en realidad, en esa época la literatura (de littera, “letra”) era todo tipo de producción escrita?

Si tenemos presente que el primer texto escrito en castellano data del siglo XI (el Poema de Mio Cid), podemos decir que la escritura empezó a afianzarse casi al finalizar la Edad Media, más bien con la invención de la imprenta, recién en el siglo XV. Esto significa que los textos que circularon durante gran parte de la Edad Media eran de tradición oral, es decir, que la “literatura” medieval era compuesta para ser escuchada, porque la mayoría eran personas analfabetas, pero que, sin embargo, contaban con una memoria por demás privilegiada.

Dado que predominaba la oralidad por sobre la escritura, no podemos acuñar el término “literatura” en el sentido de lo que está escrito y mucho menos pensarlo como lo entendemos hoy, es decir, con sentido estilístico, ya que esta última acepción fue difundida recién en el siglo XVIII.

Es por eso que para evitar incompatibilidades conceptuales, preferiría hablar de “producciones medievales” y saldar entonces todo tipo de disyuntivas e incongruencias.

 

La Edad Media

Antes dijimos que los Humanistas fijaron temporalmente el periodo de la Edad Media (nada más ni nada menos que entendido como 1000 años). Estos veían ese tiempo como de barbarie y oscuridad, luego del esplendor que había significado la cultura clásica.

Históricamente, siendo, como vimos, tan extensa La Edad Media, esta  puede ser dividida en cuatro periodos :

a)      Temprana Edad Media (Siglo V al VIII)

-Influencia de germanos y árabes

-Recuperación de textos latinos

-Enfrentamiento de cristianos y musulmanes

 

b)      Alta Edad Media (Siglo IX al XI)

-Florecimiento cultural a cargo de Carlo Magno

 

c)      Plena Edad Media (Siglo XII al XIII)

-Surgimiento de escuelas catedralicias

-Proliferación de las lenguas romances

-Auge del feudalismo

-Creación de la Universidad

 

 

d)      Baja Edad Media (Siglo XIV y XV)

-Crisis del feudalismo

--sequías, epidemias

-Crisis de la ideología señoral y caballeresca da lugar a la burguesía

-Auge cultural y literario de círculos letrados.

 

 
A pesar de lo escueto de la descripción, podemos ver que aun habiendo sido un periodo “oscuro”, se pueden apreciar momentos de esplendor, como por ejemplo, el de la Alta Edad Media.

Hay que agregar, por otro lado, que la mente del hombre medieval entendía el mundo de manera ordenada, (y hoy podríamos verla como simple, quizás). Desde el punto de vista político-religioso, la veían a luz del feudalismo (relaciones de vasallaje) y desde el punto de vista religioso, a partir del cristianismo (infierno, purgatorio y paraíso). No había posibilidad de otra cosa: lo místico y lo adivinatorio eran considerados paganos)

 

Producciones medievales

Dado el carácter preminentemente oral de las mismas, se apelaba en primera instancia a la lírica, ya que la estructura del verso facilitaba la memorización.

Por último, hubo varios géneros que circularon en la Edad Media, trataré de sistematizarlo muy brevemente en este cuadro:

 

Géneros
Jarchas
Cantar de Gesta
Cantigas
Obras en Prosa
Siglo
XI
XII
XIII-XIV
XII
Tema
Amatorio
Hazañas de guerreros históricos
Mundo frívolo de la nobleza
 
Histórico (no ficción)
Estructura
Pequeñas estrofas
 
Verso
En forma de cancionero
 
Prosa
Idioma
Mozárabe-andaluz
Romance
Galaico-portugués
 
castellano

 

Tema:   La Literatura Medieval

 

viernes, 30 de agosto de 2013

ACTITUD DEL NARRADOR


Cuando hablamos del narrador, solemos detenernos en el punto de vista, es decir, en la posición que adopta ese narrador a la hora de contar y también en qué es lo que ve desde dicha posición (si está en tercera, primera, es interno o externo, etc.)

Sin embargo, cuando uno se refiere a la actitud de ese narrador, entiende más bien cuál es su postura psíquica, su centro de interés. Anderson Imbert diría al respecto: “sus inclinaciones de ánimo, los rumbos de su curiosidad, el criterio con que estima la importancia de esto o aquello, en fin, las cualidades morales, intelectuales y artísticas de su personalidad “ (1979; 111).

De esta manera podemos decir que un narrador puede usar el mismo punto de vista (por ejemplo en primera persona)  pero tener distintos puntos de interés.

¿En qué medida es importante esta actitud del narrador? Y la respuesta es simple: según como es esa actitud es lo que elegirá contar y precisamente en esa selección está cualquier principio del arte.  Lo que se elige es mucho más que el punto narrativo; Anderson Imbert diría que esa selectividad está en: el punto de vista, en la trama, en la caracterización, en la secuencia narrativa, en el dónde y en el cuándo de la acción, en el modo de iniciar o concluir una serie de hechos, en el tema, en el estilo, en fin, en todos los componentes que el crítico analiza en un cuento” (1979; 111).

Hay que tener en cuenta que en esa voluntad de elegir se incluyen no sólo lo que se quiere sino también lo que se rechaza. De hecho, los silencios también son una opción para ese narrador y en la literatura tienen un valor altamente significativo  ya que  reclaman (intencionalmente)   la total cooperación imaginativa del lector. Stevenson decía al respecto, que “la regla de oro del arte literario es omitir”. Lo que sea omitido por el narrador no significa que sea inaccesible para el lector.

Y teniendo en cuenta  ese interés manifestado por el narrador, devienen necesariamente las nociones de subjetividad y objetividad.  Es preciso enfatizar en la cuestión de que si hablamos de un interés que hay en determinado narrador, nunca la absoluta objetividad será posible, ni siquiera cuando se utilice la tercera persona y se evite todo juicio. Porque en la medida en que un narrador de este tipo decide cambiar la focalización de un personaje a otro, por más que se muestre totalmente despersonalizado, eso ya muestra cierta subjetividad u objetividad relativa.

Si pensamos en un caso en que un narrador pretenda mostrarse “objetivo” podemos remitir a esos que se presentan  como meros traductores de manuscritos, editores, etc. cuyo principal efecto es hacer parecer su relato más verosímil. Esto es lo que ocurre con el mismísimo narrador de Don Quijote de la Mancha. Y aun pareciendo este narrador  el más objetivo posible, no deja de estar, sin embargo, lejos de esa pretendida objetividad, ya que quien pretende hacer que algo sea verificable dentro del mundo del arte –cuando sabemos que no lo es- lo único que termina haciendo es complejizando aún más el artificio.

miércoles, 6 de marzo de 2013

El verosímil



En muchas ocasiones nos hemos preguntado si tal o cual hecho o personaje resultan verosímiles para la historia que se quiere contar. ¿Pero a qué nos referimos con “verosímil”?

Pensemos por ejemplo en el contexto de un juicio. Como quiera que sea, el telón de fondo del hecho juzgado es una verdad única. Sin embargo esa única verdad se presentará desdoblada en, por lo menos, dos puntos de vista distintos encarnados en abogados sentados frente a frente. De esta manera, esa única verdad será inaccesible y probablemente suceda que aquello que el juez dictamine o conciba como verdadero no sea la verdad misma sino más bien lo que resulte en apariencia más cierto.

Y entonces pensé en esa frase de Platón que alguna vez leí: “ En los Tribunales, en efecto, la gente no se inquieta lo más mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuasión depende de la verosimilitud”.

Puede parecer una cuestión demasiado filosófica, pero nos animamos a decir que acceder a una Verdad es prácticamente imposible, y que no nos queda más remedio que aproximarnos a ella aunque más no sea. Y así llegamos al concepto que nos importa, el de verosimilitud o verosímil.

Lo verosímil entonces sería aquello que parece estar “conforme con la realidad” o con lo que el sentido común cree que puede ser real o acercarse a ello. Para un cuento realista, entender el verosímil es más fácil y la definición parece ajustarse mejor.

Sin embargo, podríamos preguntarnos, ¿ y en un cuento fantástico o maravilloso cómo damos cuenta de ese verosímil? En este sentido hay que aclarar que lo que determine el verosímil ya no será la referencia a lo real sino más bien las leyes que definen ese género. Y esto lo dejamos, entonces, para debatir.

martes, 26 de febrero de 2013

LA NOVELA


 
El otro día me preguntaban cuántas páginas debía de tener una novela. Y preguntarse desde una perspectiva cuantitativa tiene su razón de ser: a la hora de hablar de novela, los especialistas entienden que una novela cuenta con un mínimo de 50000 palabras y  la novela corta, entre 30000 y 50000. Con respecto al cuento, este oscilaría entre las 2000 y 30000 palabras (Anderson Imbert, 1979:44). Caer en esta explicación medible suele ser la primera y última alternativa.

Sin embargo, adentrándonos en las diferencias más que nada genéricas, debemos reconocer que confeccionar un cuadro de dos columnas deviene en una tentación metodológica.  A pesar de que –como diría Anderson Imbert- “lo malo de estos cuadros comparativos es que, a fuerza de exagerar las diferencias, las falsifica” (1979: 47), trataré de esbozar un contraposición aunque más no sea para que discutirla después.

De esta manera estaríamos abstrayendo las generalidades del cuento y de la novela y quedaría algo así:

 
Novela
Cuento
Concepción del mundo
Se presenta como un vasto conjunto de hechos heterogéneos
Puede hablar de siglos, países, muchedumbres, etc.
Se centra más bien en un único suceso con mayor intensidad
Apenas hace referencia a lugares más acotados, a seres solitarios
Personajes
Se le da cabida a mayor número de personajes que interactúan en un complejo mundo social
Suele atrapar a pocos personajes y hasta con uno sólo muchas veces alcanza
Alcance de la curiosidad
La curiosidad aparece sostenida gracias a una serie indefinida de incidentes
La curiosidad es instantánea
Focalización atencional del lector
Suele interesarse más bien por la psicología del agente de ficción (el aventurero) que por una aventura en sí
 
Suele interesarse más en la situación donde se encuentra inmerso el personaje que en su carácter
 
 
Modo de la  narración
Forma abierta.
Trata de imitar el andar de los hombres en diversas historias con la sensación de que esas historias tienen un devenir que no parece concluirse del todo
Forma cerrada
Su brevedad le exige ir “al grano” sin dejar cabo sueltos.
La acción, única, se completa en el desenlace.

 

¿En qué radica la importancia de los capítulos  en una novela?

Los capítulos en una novela dan cuenta de esa trama abierta que hace que se ramifique en varias direcciones.

Tanto la novela como el cuento son totalidades: ni la novela es una suma de cuentos ni el cuento es un fragmento de novela. Pero la novela se subdivide en capítulos que, uno a uno, son vistazos incompletos. El lector, en cada capítulo, contempla lo que les está pasando a sus personajes pero, como quiere comprenderlos psicológicamente, también se interesa por lo que les pasó antes de la fecha en que comienza la acción novelesca, y así agradece al novelista cuando lo ve exponer antecedentes, anticipar hechos, analizar y comentar. (Imbert, 1979: 45)

 

Alguna vez escuché la metáfora de que la novela es una poderosa luz y el cuento, un destello. Que una es más difícil de escribir y la otra más fácil.  Es importante tener en cuenta que esto se trata de una falacia más y que la dificultad varía de escritor a escritor. Cada uno sabe cuál es la forma de narrar que le sienta mejor.  Vale en todo caso citar al respecto parte de una entrevista a Jorge Luis Borges:

 

Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es así, quisiera preguntarle si hay alguna razón específica.


Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela.
Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo.
En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también.
Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener.
Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo Kim, creo que algunos de los últimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizás "Unprofessional" o "The gardener", están tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.
De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época parece exigir novelas de los escritores.
Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?" o "¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa.
Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.
Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.

viernes, 22 de febrero de 2013


FOCALIZACIÓN O PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR

El narrador es la voz  que relata y la focalización, perspectiva o punto de vista es la posición que este narrador elige para narrar.

Focalización cero: se la suele llamar también visión “por detrás del personaje”. El narrador sabe más de lo que pueden saber los personajes

Llamada también no focalización. El narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas, entra y sale de la mente de sus personajes y su movilidad para desplazarse por distintos lugares es total. El foco ("foyer") del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al llamado "narrador omnisciente", aunque, de hecho, su omnisciencia implica una  libertad mayor, no sólo la de acceder a la conciencia de los personajes, sino también la de ofrecer información narrativa sin límites cognitivos. Un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el tiempo sin restricciones, abre  cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los que, incluso, pueden estar ausentes los personajes. La postura del narrador resulta autónoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue adecuado.

(Quiero aclarar que en la extensión breve que tiene un cuento es muy difícil lograr la omnisciencia, ya que precisamente esa brevedad obliga focalizar en alguna zona puntual)

 
Focalización interna: Acá el narrador está “con” el personaje y el conocimiento que el narrador tiene de los hechos es igual a la de los personajes

          El foco del relato coincide con una mente figural. El narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información  narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de la mente figural. La focalización puede estar centrada en un personaje (focalización interna fija) o bien en un número limitado de ellos (focalización interna variable).

 

"...Otra forma de focalización interna es la narración epistolar en la que cada personaje se convierte en el narrador, de  tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno de los corresponsales epistolares (focalización interna múltiple)" (Pimentel, 1998, pág. 99)

          La diferencia fundamental con la focalización cero radica en las ventajas cognitivas, espacios temporales y perceptuales que el narrador tiene frente a la focalización interna en la cual el narrador elige cerrar el ángulo de información para hacerlo coincidir con el personaje. En la focalización interna múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento vocal - es otro el personaje que narra, desde su propia perspectiva- o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva.

 

Focalización  externa: Acá la visión es “desde afuera” y el narrador sabe menos que lo que saben los personajes. Puede ser testigo presencial (en 3ra persona, objetivo)

          Las restricciones se dan no por la mentes figurales, sino, precisamente por la imposibilidad de acceder a ellas.

          "En la focalización externa, el foco se ubica en un punto dado del universo diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que  por lo tanto excluye toda posibilidad de información sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette, 1983,pág. 50)

          En tanto que un relato en focalización cero impone un mínimo de restricciones al narrador para acceder a la conciencia figural, en el relato en focalización externa, el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio  desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia de los mismos,  por lo cual, se encuentra en una auténtica desventaja cognitiva. En focalización cero, la perspectiva del narrador tiende a dominar sobre la de los personajes. Incluso, el narrador es responsable directo de organizar  la perspectiva que propone en  la trama. En la focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es suplida por la información que el lector pueda inferir de la acción y diálogo de los personajes.

 

Este esquema es muy básico y también hay que decir que “descubrir” cuál es el punto de vista en una narración no es fácil porque es puramente subjetivo. Muchas veces se encuentran combinados. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en Madame Bovary.

El más común en las narraciones modernas es el de focalización interna con todas sus variantes.

 

Quisiera que lean estos s estos fragmentos de novelas conocidas y traten de dilucidar cuál es la focalización o cuál creen que puede ser. Después debatiremos si fue fácil o no darse cuenta y por qué (después me cuentan):

Fragmento 1: El Limonero real, de Juan José Saer

“Wenceslao se para y el Negro se aleja, moviendo la cola, desapareciendo detrás de la casa. El Chiquito se queda inmóvil, mirando fijo el aire, la cabeza alzada, las orejas verticales y tensas, la cola arqueada hacia arriba, como si estuviese invadido por un recuerdo más que por un pensamiento. En el suelo por el que camina Wenceslao no crece una sola mata de pasto y es tan duro que las alpargatas no dejan en él ninguna huella. Apenas si en algunas porciones del patio delantero la tierra parece más floja -los lugares menos transitados-, liberando una capa delgada de arena cuyos cristalitos producen un brillo seco. Todo alrededor del patio -separado del resto de la isla por un alambrado- crecen los árboles que nadie plantó nunca, los algarrobos, los espinillos y los ceibos y los sauces, los yuyos de sapo, las amapolas salvajes y las verbenas del campo y las manzanillas y las plantas venenosas.”

 

Fragmento 2: García Márquez, “Cien años de Soledad”

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de 20 casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo".


Fragmento 3: Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros

El patio estaba húmedo. Alberto se había dado cuenta que llovía mientras conversaban en la cuadra. Distinguió a lo lejos, a un cadete sentado en la hierba. ¡Sería el mismo que hacía de vigía el sábado pasado? “Y ahora entraré en el injerto, y haremos un concurso y el boa ganará y habrá eso olor y luego saldremos al patio vacío y entraremos a las cuadras y alguien dirá un concurso y yo diré estuvimos donde PAuluino  y ganó el Boa…

 

 
EN EL INSOMNIO

                                                        Virgilio Piñera (cubano)

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta, Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A la seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

 

Reflexioná cuál es el punto de vista del narrador en este cuento y por qué. Qué efecto provoca ese punto de vista y qué pasaría si se cambiase la focalización, en tanto efecto estético